Az építészeti identitásról:
Miután túl vagyunk az órai értékelésen kicsit felmentve érzem magam a feladat alól, annál is inkább, hogy ezúttal az eredeti vázlataimban sem igen szerepelt konkrét szövegelemzés.
A felvetett téma elképesztően nehéz, de ez nem is megfelelő kifejezés. Talán kellően kelet európai, ha azt mondom, belefájdult a fejem (vagy a gyomrom) a kiadott 3-4 oldalba! Ez esetben a szöveg megírásával is azért késtem, mert, bármennyire is szerettem volna, egyszerűen képtelen voltam egyben végigolvasni, szinte minden sor után jegyzetelnem és gondolkodnom kellett...
Többször újra olvasva a cikket még határozottabban gondolom: Moravánszky is bajban, zavarban van, a kelet európai identitás kérdését illetően. Példának elég talán annyi, hogy a hivatkozások itt olvasható kavalkádjával ekkora terjedelemben alig-alig találkozik az ember, felsorolni is képtelenség lenne az összeset.
A téma kapcsán feltolult rengeteg gondolatot csak töredékes formában tudom bemutatni remélve, hogy egyszer talán összeállhatnak egy egységesebb szöveggé...
A karizmatikus kérdés
Az identitás fogalmának vizsgálata, vagy magyarázata a karizmatikus kérdések közé tartozik. Ezalatt azt értem, hogy először is nem mindegy, hogy ki és hogyan veti fel a témát. Már maga a fogalom emlegetése is gyanakvást vagy kételyeket, esetleg elzárkózást ébreszt bennünk, nem hogy egy esetleges válasz keresése. Így nem mindegy ki, mikor és hogyan veti fel. Moravánszky ilyen tekintetben is hiteles figura, alkalmas arra, hogy bevezessen egy ilyen beszélgetést.
Tartalmilag a karizmatikus kérdés jellemzője, hogy a kérdés feltevője, vagy felemlegetője a kérdés megválaszolásától mindent vár! Úgy gondolja, hogy amennyiben sikerül rátalálni a válaszra úgy ezt követően gyakorlatilag minden megoldódik. Ez több okból is problémás, egyfelől a válasz megtalálása, mint egyedüli üdvözítő pont, ellehetetleníti az oda vezető út élvezetét. Másfelől, az ilyen logikai-matematikai szemlélet, mely az eredményt mondjuk mint egy képlet végeredményét tekinti, a téma természeténél fogva önmagában értelmetlenné teszi az egész kutatást.
Ennek ellenére a kérdés vizsgálatát egy feltételezett logikus rendszer felállításával kezdtem meg, ami ha másra nem, arra jó, hogy igazolja Moravánszky professzor urat a tekintetben, hogy a téma kapcsán igen egyszerű ellentmondásokba keveredni.
Hol van az identitás?
Megpróbáltam a kérdést nagyon egyszerűen, a logika eszközeit felhasználva feltenni, aminek eredményeképp három lehetséges megközelítést sikerült kialakítani:
- Amit ilyen régóta, ilyen sokan ennyi energiával keresnek, és továbbra sem találnak, és semmilyen komolyabb részeredményről sem tudnak a kutatással kapcsolatban beszámolni, az egyszerűen NINCS!
- Oly annyira el van rejtve, annyira szét van esve, hogy rettentően nehéz megtalálni.
- Ha feltételezzük, hogy a keresés tárgya mégis létezik, és még mindig nem találtunk megnyugtató választ, akkor lehetséges, hogy rosszul kérdezünk, rossz helyen kutakodunk, azaz hogy maga a keresés módszere az, ami rossz!
De ha rossz a módszer, hogyan lehet másképp keresni? Egyáltalán hogy keresünk most, és mi is az a módszer, ami rossz? Például, lehet-e az identitást úgy keresni, mint mondjuk egy kulcsot, ami valahol eltűnt a lakásban? Vagy lehet-e úgy keresni, mint egy idegen város idegen terét, térképek GPS vagy személyes útbaigazítás alapját?
A kérdés egyik alapvető eleme itt az, hogy olyan dolgot keresünk, ami valaha már volt a birtokunkban, tudjuk milyen, hogy néz ki mire való és mire számíthatunk tőle (kulcs), vagy olyat, amit soha nem birtokoltunk, soha nem ismertünk, de van bennünk vágy arra, hogy ez a megismerés megtörténjen. Ilyen lehet egy idegen város idegen tere, amiről már sokat olvastunk, láttunk róla képeket, filmeket, hallottunk róla látjuk a térképeken, de ismerni nem ismerjük még...
További alapvető módszertani kérdés lehet, hogy milyen attitűdöt választunk a keresés során. Érzelmeinkre vagy értelmünkre támaszkodunk-e inkább? Hagyjuk, hogy sodorjon a város és egyszer csak rátaláljunk a keresett helyre, vagy térkép és tömegközlekedés segítségével egyenesen tartunk a cél felé. Csellengünk a lakásban vagy leülünk és végiggondoljuk hol láttuk utoljára a kulcsunkat? A keresés ennek megfelelően más-más módon, tudatosan vagy intuitív módon zajlik...
Wikipedia
A Wikipedia gyakran sokat segít, egyes fogalmak megértésében vagy bizonyos kérdések ellentmondások tisztázásában. A dizájn szócikk alatt pl. a magyar Wikipedián egyértelműen valami olyan dolog szerepel, mely a külcsínnel, a külső megjelenéssel, valamiféle esztétikával hozható kapcsolatba. Ezzel szemben az angol design szócikk alatt teljesen nyilvánvalóan valami olyan hozzáadott értékként szerepel a fogalom melytől a használati érték, a tartalom is komolyan gyarapszik.
Az identitás esetében azonban más a helyzet, az angol, német és magyar Wikipedián is gyakorlatilag szó szerint ugyan azt találjuk. Az identitás mellett a selfness, az önazonosság kifejezések szerepelnek, melyek gyakorlatilag tükörfordításai is lehetnének egymásnak.
Ezt azért tartom nagyszerűnek, mert ilyen esetekben bátrabban használható a nemzetközi szakirodalom, lévén a fogalom mindenki számára egy és azonos jelentéssel bír!
Ezek szerint az önazonosság, Az identitás fogalmának megismerése valami féle önmegismerést előfeltételez, ami egy komoly folyamatot kell, hogy jelentsen, mely során egyáltalán nem biztos, hogy csupán számunkra tetsző dolgokkal fogunk találkozni. Nagyon is elképzelhetőnek tartom, hogy rengeteg olyan dolog akadna az utunkba, melyektől elzárkózunk, vagy amikről egyáltalán nem feltételeznénk, hogy jelentőséggel bírnak az identitás keresésének folyamatában.
Visszakanyarodva, a Wikipédiához természetesen az angolok azok, akik a legfrappánsabb választ adják:
Az identitás az, ami azonossá tesz, vagy megkülönböztet...
Ellentmondás és befejezetlenség, mint identitás
Véleményem szerint, nem azt kell vizsgálni, hogy mi mond minek ellent. Maga az ellentmondás kell legyen a vizsgálat tárgya. A valamivel való örökös ellenállás a mi identitásunk. Baj akkor van, ha megszűnik egy jól körülírható meghatározható objektum, mert akkor elveszítjük a tagadás tárgyát. Az identitásunk ki van, helyezve magunkon kívülre nem bennünk van, hanem valahol kettőnk között. Nem önmagában álló saját karakterünk, hanem valaminek a tagadásából létrejött szempontrendszer. Ez magyarázhatja Moravánszky felvetését is, miszerint leperegnek rólunk a különböző ideológiák, csak véleményem szerint nem úgy történik a folyamat, ahogy azt ő gondolja. A tagadás tárgyának gyengülésével mi magunk is, a mi identitásunk is elgyengül, megszűnésével pedig akár meg is szűnik, ez egészen addig így is marad, míg ezt a teljesen elgyengültnek hitt közösséget valaki újra meg nem találja, újra kapcsolatba nem lép vele. E kapcsolat erősödésével az identitás újra erősödni, karakterizálódni kezd, de természetéből fakadóan más irányba mutat lévén, hogy más az, amit tagad. A tűzfalak az emlegetett rétegek egyfajta befejezetlenségre utalnak, melyek a vázolt dinamika eredményei. Az eredmény a látható épített környezet valósága, az okok, amik létrehozták viszont szerintem teljesen mások, mint ahogy azt a professzor írja.
Az eredmény a befejezetlenség, egyfajta kuszaság, mely a viszonyítási pontok relatív egymástól való függetlensége okán egyáltalán nem mérhetők. A feladat tehát az, hogy egymástól teljesen független jelenségek tagadásából létrejött szilánkokat kovácsoljunk egységes identitássá, melyekben egyetlen közös pont a tagadás, mint attitűd! Jól látszik, hogy ez nem megoldható pusztán a logika és a józanész eszközeivel, szükség van valami egyébre, valami intuitívra, valami érzelmire...
Az itt felvázolt helyzet véleményem szerint nem rosszabb vagy jobb más identitásoknál egész egyszerűen más természetű, ami önmagában elég lehetne egy megkülönböztetéshez, pláne hogy egyes filozófusok szerint ma már egyáltalán nem léteznek autonóm, csupán relatív viszonylagos identitások.
Itt merült fel bennem egy újabb kérdés, miszerint értékmérő-e, érték ítélet-e az identitás? Egyáltalán van-e és ha van, akkor milyen természetű a viszony az érték és az identitás között?
Végezetül, ha mindezekre a felvetésekre sikerül választ kapnunk, akkor már csak azt kell kiderítenünk, hogy valójában kinek, vagy minek az identitását is keressük....
az ujabb olvasmány és a válasz
Kedves Mariann!
Az első írás kapcsán kritikát elsősorban a stílusomat illetően kaptam, ami elgondolkodtató volt és segített abban, hogy megfogalmazzam elvárásaimat egy írással szemben!
Az, hogy nem egyértelmű, hogy levelet vagy esszét írok annak sokminden mellett talán az a vágy lehet a fő oka, hogy interakcióra vágyom egy megírt szöveg kapcsán. A személyes megszólítás, a közvetlenebb hangnem lehet, hogy kizökkent a szakszövegből, de az elképzelésem az, hogy a megírt szövegek, ha lehet emlékeztessenek az élő beszédre, beszélgetésre. Nagyon hiányolom az építész társadalomból a megfelelő kommunikációt..
A kiadott anyagból egy rövid részt válaszottam elemzésre, egyrészt azért mert szinte az első sorától az utolsóig aktuálisnak tartom az itt felmerült problémákat, melyek ráadásul nem korlátozódnak a tartalmi kérdésekre, hanem egyébb vonatkozásai is fontos tanulsággal szolgálhatnak. Másrészt mivel a szereplők egy részét személyesen is jól ismerem, és tisztelem, és sok tekintetben más kép él a bennem róluk mint amit itt olvashatunk!
Egy magánpályázat tanulságai
A probléma gyökere, az építész és építészet mibenlétével és hovatartozásával hozható ismét összefüggésbe. Ki is az az építész és mi is az az építészet? Bele lehet-e egy építész munkájába piszkálni holmi megrendelői igények miatt, össze lehet-e kutyulni a beérkezett pályaműveket egymással? Etikus-e elvállalni egy olyan munkát, amin már többen, sokat és ráadásul ingyen dolgoztak?
Miért is gondolja bárki, hogy az építészek szellemi produktuma, ingyen kisajátítható, és miért is hajlandók az építészek újra és újra ingyen elvégezni nagyon komoly szellemi munkákat?
És végül ki az, aki megakadályozza, hogy ÉPÍTÉSZET szülessen? Kinek a hibája, hogy a résztvevő alkotók úgy érzik, sértve van a nagy eszme!
Nem hiszem, hogy ezek közül akár csak egyre is válaszolni tudnék 3-4 ezer karakterben (de többen sem), így inkább kicsit azokkal a hiányosságokkal foglalkoznék, amit részben az eltelt 20-30évnek köszönhetően ma már talán jobban láthatók, illetve melyek ma is kérdések és még mindig megoldásra várnak.
Az írás rengeteget elárul a korról, egy igazán értékes, hiteles korkép. A résztvevők talán ha nem is előszőr, de biztosan nem hatalmas rutinnal ülnek le olyan kérdésekről beszélgetni, vitatkozni melyek bizonyosan eléggé merészek lehettek akkoriban. A szöveg rengeteg helyen tartalmaz erre utaló szavakat mondatokat. Számtalanszor elhangzik a demokratikus, a szabad, az újítás, a függetlenség, és még számtalan ehhez hasonló kifejezés, melyek e rövid szöveg tanulsága szerint - nekem úgy tűnik - nem igazán rendelkeznek, valós vagy megélt tartalommal, olyan mintha a résztvvevők még csak ízlelgetnék ezeket a kifejezéseket élvezve minden egyes alkalmat, amikor egyet-egyet kimondhatnak.
Azt hiszem a rutintalanság vagy inkább a tapasztalatlanság az, ami a legjobban jellemzi ezt a beszélgetést, de ez természetesen itt sem kritika, nem is lehet hiszen a tárgyalt probléma ma is aktuális és tökéletesen hétköznapi az építészeti praxisban. A helyzet tehát semmit nem javult, sőt számos tekintetben talán még rosszabbul is állunk, ami az Építészet nagy ügyét illeti.
A rutintalanság sokhelyütt jól látható és több ponton tettenérhető. Ha pedig arra gondolok, hogy a kiadott anyag egy hosszabb beszélgetés tudatosan egy cél érdekében összeválogatott esszenciája, akkor feltételezhetem, hogy a teljes beszélgetés még kevésbé tudatos vagy színvonalas. A résztvevő építészek bizonytalanul és eléggé szétszortan fogalmaznak, szinte minden feltett kérdés egy komplett morális kérdéskör megválaszolását várja a résztvevőktől, melyek közül többet fentebb felsoroltam. Az építészek nem érvelnek jól, rutintalanul folyton eltérnek a problémától, nincs a beszélgetésnek íve, nem vezet sehova és nem is szolgál konkrét megoldással, de még egy a megoldás felé vezető javaslat körvonalai sem rajzolódnak ki.
Csak egyetlen mondatot idéznék a szöveg végéről:
„ az építészek ne higyjék hogy csalhatatlanok, és a művészetre való hivatkozás ne mint örök érték demonstrálódjon. „Az örök érték” rendszeresen körülbelül tíz évente átértékelődik.”
Építészként természetesen értem, mi akar a tartalma lenni enek a mondatnak, sőt olyan érzelmi attitűdöknek a csíráját is érzem megjelenni, mint pl. a sértettség, de objektíven olvasva az itt kiemelt mondat, egy teljesen értelmetlen, kusza „kotyvalék”.
A beszélgetés egyik valódi értéke maga a beszélgetés, a kommunikáció, mely valószínűleg az első ilyen közös eszmecserék egyike, s mely egy pillanatra említésre is kerül. Másik, hogy alapvető morális etikai kérdések merülnek fel, melyek az építész társadalom útkeresését vagy identitásának keresését mutatják.
Ma egy hasonló beszélgetést plakátokon és a szaksajtóban meghírdetünk, a szponzorok neve jól látható a bejáratnál és valami kis cateringre is számíthatunk. Regisztrálni kell hallgatónak és van egy igen felkészült és tájékozott konferansziénk is aki azért felel, hogy a beszélgetés a kívánt mederben haladjon és a kívánt eredmény felé mutasson. A résztvevők jó esetben összeszedetten és a problémára koncentrálva igyekezenek érvelni és egyáltalán nem akarnak etikai-esztétikai problémákat megoldani már ami az építészetet illeti.
De! A 86-ban feltett kérdésekkel talán kevesebbet foglalkozunk a kelleténél és biztos hogy a válaszokhoz sem kerültünk közelebb az eltelt 25 évben. Ez óriási mulasztás, nem a válaszok hiánya, hanem a kérdések elmélyültebb kutatása. Úgy gondolom a 86-os beszélgetés fiatal építészei ma tudják ezt és csalódottak is amiatt, hogy a felvetett kérdéseikhez a fiatalabb nemzedék még nem vitte közelebb se őket, sem pedíg magát...
2010-11-08
itt a kiadott kunszt szöveg és a válasz
Kunszt György
Technika és művészet a modern építészetben
(részletek)
Technika, művészet és építészet viszonyának problémájával már sokan foglalkoztak, különösen a modern építészettel kapcsolatban. A közelmúlt magyar, vagy magyarra fordított esztétikai irodalma is több olyan munkát produkált, amelynek ez a probléma volt a centrumában.
Az Építés- és Közlekedéstudományi Közlemények 1961-es évfolyamában jelent meg pl. Bonta János kandidátusi értekezésének egyik fejezete "Az építészet hovatartozása" címmel. Ebben a tanulmányban Bonta - a vonatkozó szovjet irodalomhoz kapcsolódva s azzal részben polemizálva - azt vizsgálta, hogy vajon az építészetet elsősorban termelő tevékenységnek kell-e tekinteni, amely a társadalom életéhez nélkülözhetetlen javakat, ipari termékeket produkál, vagy pedig elsősorban művészi tevékenységnek, amelyet Bonta társadalmi eszmék tükrözéseként definiált. Bonta fejtegetései – kissé akadémikus karakterük ellenére is - érdekesek, a mi szempontunkból azonban még érdekesebbek azok az idézetek, amelyekkel a szóban forgó kérdésre vonatkozó különböző szovjet álláspontokat és azok időbeli alakulását mutatta be. Ezekbõl ugyanis az látható, hogy a Szovjetunió építészetének jövő irányát eldöntő vita elsõsorban a technika, művészet és építészet viszonyára vonatkozó kérdés mentén zajlott le, mutatva ennek a kérdésnek alapvető esztétikai - világnézeti jelentõségét.
A kérdés esztétikai - világnézeti jelentõségét nyugati oldalról demonstrálta Hans Sedlmayr Die Revolution der modernen Kunst című könyvének 1960-ban kiadott magyar fordítása is. Ez a könyv, amely magyarul „A modern művészet bálványai” címen és némileg megcsonkítva jelent meg, elég nagy vitát váltott ki a magyar napi- és szaksajtóban. Amint emlékezetes, a könyv frontális támadást kívánt indítani a modern művészet ellen, amely fõvonalában szerinte nem egyéb, mint a modern technika absztrakt és konstruktív világának istenítéses szürrealisztikus és expresszionista mellékvonalában pedig torz tiltakozás és züllött menekülés a technika lapos, absztrakt- és konstruktív, végsõ fokon embertelen világa elől. Egy korábbi könyvében Sedlmayr ugyanezt a témát vallásosabb hangvétellel dolgozta fel: ott a modern művészet tragikumát a modern művészet ateizmusában látta, ill. arra vezette vissza. Tudjuk, hogy ezt a felfogást ma már nem lehetne vallásos szempontból korszerűnek mondani, hiszen az újonnan épült nyugati templomok túlnyomó többsége modern, sõt hipermodern képet mutat, az alkalmazott piktúrával és plasztikával együtt. Ami a magyar kiadásban is megjelent Sedlmayr-könyv csonkultságát illeti, az főként abban állt, hogy a fordításból - többek között - kimaradt néhány, a szocialista forradalom és a forradalmi művészet kezdeti kapcsolatára utaló mondat. A moszkvai képzõ- és építõművészek ez év februári munkaértekezletének határozata után, amely a nyugati képzőművészek, pl. Siqueiros és Picasso tanulmányozására szólította fel az építészekkel kollaboráló moszkvai képzőművészeket, a Sedlmayr-könyv elõbb említett rövidítését feltétlenül hibáztatni kell.
Ez a két, frissebb magyarnyelvű irodalomból vett példa is jól illusztrálja a technikával kapcsolatos építőművészeti probléma jelentőségét, ez a probléma azonban a modern építészet egész történetén végigvonult, s a modern építészet elõkészítõi éppen úgy szembekerültek vele, mint nagyjai s legjobb ismerõi. Elég itt Morrisra, Gropiusra, Le Gorbusier-re és Giedionra hivatkozni, hogy jelezzük azoknak a neveknek a súlyát, akiket ez a téma megmozgatott.
Mindez mutatja, hogy ennél a témánál egyrészt a modern építészet alapvetõ problémájáról van szó, másrészt pedig olyan kérdéskörről, amely az építészet szűkebb területérõl átvezet az adott történelmi periódus más területeinek és a periódus egészének a problémáiba is.
Az utóbbiakkal kapcsolatos tájékozódás szempontjából elõnyös, ha a szűkebb értelemben vett építőművészeti problémák tárgyalása előtt megkíséreljük, hogy a technika és a művészet kapcsolatának problémáját valamilyen más művészeti terület vonatkozásában is rövid vizsgálat tárgyává tegyük.
Költészet, mágia és technika
A technika konjunktúrája, a művészet krízise és az építészet
Technika, művészet és építészet kapcsolata a Bauhausban
A modern építészet néhány teoretikus problémája
A modern technika, architektúra, piktúra, plasztika, tudomány belsõ egységének posztulátuma és tudata természetesen nem merült el végképp egyetlen idõszakra sem. Ezzel kapcsolatban elsősorban Giediont kell megemlítenünk. "Space, Time and Architecture" című nagy könyvének elsõ kiadása 1941-ben jelent meg, s a modern építészet történetének klasszikus formulázásaként azóta sok nyelven, sok kiadást ért el. Ebben a munkában Giedion sokrétűen bemutatta a modern építészet technikai indukáltságát, felhívta a figyelmet a kubizmus és a futurizmus alapvető szerepére, ugyanakkor azonban azt is állította, hogy a mindenkori tudomány térkoncepciójának döntő jelentősége van az építészet történetének szempontjából. Ezt az állítást a könyvben részletesen igyekezett igazolni a renaissance tudomány perspektíva kutatásainak építészet- és városépítészet-történeti hatását elemezve. A modern építészettel kapcsolatban hasonló jelentőséget a relativitáselmélet tér-idejének tulajdonított, s a könyv címébe is felvett tér-idő szó azt mutatja, hogy Giedion összes gondolata közül ezt tartotta a legfontosabbnak. Más kérdés természetesen, hogy a relativitáselmélet és a modern építészeti téralkotás kapcsolatba hozása meddig vihető el szolid módon akár fizikai, akár építészeti szempontból. Lényeges azonban, hogy Giedion állította ezt a kapcsolatot, ráirányítva a figyelmet a mélyebb összefüggések problémáira.
Hasonló törekvésnek foghatók fel Le Corbusier erőfeszítései a Modulorral kapcsolatban. Az építészeti arányok törvényszerűségeinek problémája tradicionális téma az építészettel foglalkozó teóriák területén. Az aranyszabály alkalmazása az ókorban is kimutatható, a renaissance-ban pedig ismeretes módon a spekulációk centrumában állt. Le Corbusier Modulor-propozíciója egyrészt az építészeti összhangzattan klasszikus pythagoreus témájának újra felvetése, ugyanakkor azonban az építőipar egyik legaktuálisabb feladatának, a nagyüzemi épülettermelés elengedhetetlen feltételét jelentó méretegységesítésnek a megragadása is. Feltétlenül pozitíve kell értékelni, hogy Le Corbusier itt megkísérelte együtt kezelni a legnyersebb ipari és a legszubtilisabb esztétikai problémákat, még akkor is, ha a Modulorhoz fűződõ egyes reményeit esetleg vaskos naivitásnak kellene minősíteni. Arra gondolok, hogy Le Corbusier a Modulor fix méreteit az emberi test átlagos méreteibõl vezette le, s feltételezte, hogy ennek következtében a Modulor alkalmazása a modern építészet teljes humanizálódását fogja eredményezni. A humanizmusnak és a centimétereknek ilyen rövidre zárása természetesen nem lehet reális. Érdekességként megemlítem, hogy Einstein egy Corbusier-hez intézett levelében igen nagy lelkesedéssel fogadta a Modulor-gondolatot, mintegy jelezve, hogy a fizikai tér matematizálásának oldaláról az építészeti tér matematizálása éppen olyan rokonszenvesnek tűnhet, mint amennyire rokonszenvesnek tűnhetett az építészeti téralkotásban érdekelt Giedionnak a fizikai térre vonatkozó teóriaalkotás funkciója.
Az építészeti alkotás speciálisan esztétikai hangsúlyú, de határozottan tudományos aláépítésre vonatkozó javaslatnak kell felfogni Gropius késői törekvéseit az építészeti optika kialakítására. Ezen az optikán Gropius a térélmény vizuális feltételeinek elemzését értette, s azt mondhatjuk, hogy ez szinte az egyetlen fix pont, amelyen késõi periódusában is megtartotta a Bauhaus szélesebb esztétikai programját. Nyilvánvaló, hogy ebben a vonatkozásban Moholy korai, fõként pedig késői működése hatással volt rá, ezt Gropius expressis verbis ki is mondja. Hallatlan elõny azonban, hogy ezzel a programmal a késõi Gropius is azonosította magát, mert az a józan leszűrtség, amellyel megfogalmazta ezt a programot, rendkívülien szuggesztív magától értetődõséget ad az egésznek, s azt hiszem nem kell sokáig várni, míg a Gropius-féle értelemben vett optikai kutatással a hivatalos kutatóapparátusok laboratóriumaiban mindenfelé foglalkozni fognak.
Ezzel lezártam volna azt, amit a modern építészet és a - technikától nem-elválasztható és el nem is választandó - tudomány kapcsolatára vonatkozóan el szerettem volna mondani, s most rátérnék a jelenlegi szituáció technikai - esztétikai karakterizálására.
A modern építõipari tömegtermelés építészeti konzekvenciái
Csupán két témát szeretnék érinteni; az egyik az üzemek előre gyártott, nagyméretű elemekből összeszerelt épületek termelése, a másik pedig a tartószerkezetek fejlõdése, ezen belül elsõsorban a héjak és függesztett tetõk alkalmazása.
Az elsõ téma esetében arról a folyamatról van szó, amelyet a Bauhaus pontosan elõrelátott, illetõleg, amelyet bizonyos értelemben a Bauhaus kezdeményezett. A modern ipari társadalomban már az épületek túlnyomó hányadának előállítása sem képzelhetõ el más módon, mint az egyéb termékeké, tehát csakis nagyüzemi, maximálisan tipizált és gépesített jelleggel. A hagyományos építési módok mellett az épületek – s így a lakások – relatív ára hallatlanul megnõ, e abszurd mértékűvé lesz. Ezen kívül, egyre kevésbé biztosítható a megfelelõ számú munkaerő, s így a szükségletek egyszerűen kielégíthetetlenné válnak. Itt olyan kényszerítő erők lépnek fel, amelyekkel szemben nincs ellenállás. Ennek következtében az építőipar átalakulása világszerte folyamatban, s a mi lakásépítési programunk is döntő mértékben a gyárakban előállított házak termelését irányozza elő. Franciaországban már egy évtizede üzemelnek házgyárak, a Szovjetunió pedig óriási iramban tér át erre az építésre.
A gépesített tömegtermelés feltételei között az épületek előállítása alapvetően megváltozik, s a nagy autógyárakéhoz hasonló formákat ölt. Sor kerülhet új típusok elõállítására, ezek azonban nem tekinthetõk egyetlen alkotó művész produktumainak. Az új típus egész sereg mérnök munkájának eredménye, s ezek között a hagyományos értelemben vett építész szerepe alig több, mint az autógyárakban alkalmazott formatervezőké. Ahhoz, hogy az alkotás processzusában érdemlegesen is részt vegyen, technológussá kell válnia, asszimilálva a modern technológiai produktivitás egyértelműen kollektív és organizatorikus munkamódszereit. Ezek olyan motívumok, amelyeket Gropius többször, részletesen és igen világosan megfogalmazott, hangsúlyozva annak az alkati változásnak a szükségességét, amelyen az építésznek át kell mennie, hogy a megváltozott feltételek között is meg tudja ragadni és meg tudja oldani az esztétikai feladatot. A probléma az egyes épület problémáitól erősen eltolódik az épületek együtteseinek - lakóépületek esetében a lakótelepek – problémái felé. A homlokzatok esztétikai problémája rendkívül közel kerül a mondriani festészet raszter- és színproblémáihoz. Vajon a házgyárak, s a házgyárakból származó épületekbõl létesített lakótelepek tervezõi mennyire tudnak, s mennyire akarnak támaszkodni Mondrian festészetére, teóriáira? A Mondrian-i szigorra és pregnánsságra igen nagy szükség lenne ahhoz, hogy el lehessen kerülni az elkészült lakótelepek sokszor rendkívül hibrid és rendkívül irreleváns karakterét.
A tartószerkezeti esztétikum a modern építészetben
Két vonatkozásban már tettünk a tartószerkezetről említést; az egyik az volt, hogy a modern építészet kezdeteit elég elterjedten szokás a 18. század végén Angliában készült öntöttvas hidakkal keltezni. A másik az, hogy a tartószerkezeti problémakör és a tartószerkezetek esztétikai jelentőségének tudata kevéssé volt élő a Bauhausban.
Giedion már nagy teret szentel ennek a speciális szépségnek. Legfontosabb könyvében több felvétellel illusztrálja, hogy az Eiffel-torony acélszerkezete milyen – addig ismeretlen térhatásokat produkált; egy másik könyvében felhívja a figyelmet Delaunay 1910-es Eiffel-torony-képére, ami dokumentálja, hogy ezek a térhatások, s általában a torony emocionális tartalma a modern piktúrát is megragadta. Felsorolja a torony költészeti lecsapódásait; ezek között Apollinaire is szerepel. Ugyancsak részletesen foglalkozik a vasbeton hidak esztétikájával, különösen Maillart alkotásaival. Ezek a könnyűségnek, ruganyosságnak, merészségnek, ívek feszült finomságának kiemelt példái, amelyek szuggesztivitása kikerülhetetlen.
Már utaltam arra, hogy ez az elegancia évszázadok kutató erőfeszítéseinek gyümölcse. A szerkezetek erőjátékának, s az igénybevételekre előálló feszültségek hatásának igen alapos elméleti és kísérleti vizsgálatára volt szükség, hogy a szerkezetek formája egyre ésszerűbb legyen, s pontosan meg lehessen adni a szerkezeti anyagokkal szemben támasztott követelményeket. Az évezredek óta használt kõvel, téglával és fával szemben új anyagok jelentek meg, az acél, a beton, a vasbeton, majd a feszített beton. Ki kellett dolgozni ezek előállításának és felhasználásának technológiáját, s részletesen meg kellett ismerni szerkezeti szempontból mértékadó tulajdonságaikat. A kutatás egyre finomodó módszerekkel, speciális műszerek kialakításával a maga számára láthatóvá tette a szerkezetekben, anyagokban lejátszódó változásokat, s a láthatatlannak, érzékelhetetlennek ez a megismerése az az alap, amelyre a laikus elé kerülõ szerkezetek meghökkentő merészségének látványa épül.
Az erõjáték, feszültségeloszlás és feszültség-kiegyenlítődés szaktudományos /pl. fotoelaszticimetrikus/ módszerekkel létrehozható víziója az érzékelésnek - görög szóval: esztézisnek, esztétikumnak sajátságos, a szaktudományba-zártság értelmében ezoterikus, exkluzív terrénuma, amely belső kapcsolatban áll a szerkezet bárki számára adott látványával, belecsengése pedig modulálja és mélyíti azt. Valamilyen mértékben és valamilyen módon a laikus is érzékeli az erõjátékot és a feszültségeket; egyébként meg sem hökkenhetne egy-egy szerkezet láttára. Saját testünk tartószerkezeti jellegű funkcióihoz kapcsolódó közvetlen tapasztalásunk az a bázis; amelyhez visszakapcsolva a tartószerkezeteket - valamilyen mértékben - valamennyien érezzük. Ennek az érzésnek - esztétikai élménynek - az intenzitása a tartószerkezeti kulturáltság függvénye. Az emberi arc, emberi test szépségére - többek között - azért vagyunk olyan érzékenyek, mert az emberi arcról, testrõl közvetlen, önmagunkból kiinduló fizikai, fiziológiai, fiziognómiai és pszichológiai ismeretünk van. A tartószerkezeti szépségre is olyan mértékben vagyunk érzékenyek, amilyen mértékben értjük õket. Torroja, az elmúlt évtizedek egyik legzseniálisabb tartószerkezeti konstruktõre "A tartószerkezeti formák logikája" c. művében részletesen foglalkozik ezzel a témával. Lényeges kérdés, mert a modern művészettel kapcsolatban sokat vitatott közérthetõségi probléma egyik építészeti variációja. Ide tartozik megemlíteni, hogy - ha a tartószerkezeti esztézissel kapcsolatban csekély mértékben is - más vonatkozásban viszont a Bauhaus is nagy hangsúlyt adott az érzékelés kulturáltságának. Itt egyrészt azokra a tapintási és szemléleti gyakorlatokra gondolok, amelyekkel az előkészítõ kurzusokban a hallgatóknak közel kellett kerülniük az építés és a belső berendezés anyagaihoz, másrészt különbözõ megmunkálási, technológiai gyakorlatokra. Ismét megjegyzem, hogy - a Bauhaus felfogásával bizonyos fokig ellentétben - a szaktudományos stúdiumokat ebben a vonatkozásban sem tarthatjuk lényegtelennek.
A tartószerkezetek esztétikájának különös hangsúlyt ad az utolsó két évtized építészetének fejlõdése. A 20-as és a 30-as évek modern építészete a Bauhausban lerögzített elvek szerinti - röviden építészeti kubizmusként karakterizálható-formák ill., konstrukciós gondolkodásmód előretörését jelentette. Ma ezek a formák már közkinccsé váltak, s az épületek tömegtermelését is uralják, kiszorítva az eklekticizmus utolsó maradványait is. Síkok, derékszögű paralelogrammák kubikus tömegek, sima felületek, átlátszó üvegfalak organizálva a külső és belső tereknek azt a szimultanitását, amelyet Giedion olyan szépen jellemzett. Itt-ott egy-egy üvegfal mögötti meztelen lépcsõszerkezet, a la Fagus-Werke. Ipari épületek és telepek esetén a gépek meztelensége. Kéthárom évtizeddel ezelőtt mindez még szenzáció volt, ma már magától értetõdik. Az utolsó két évtized nóvuma a Bauhaus által relatíve negligált tartószerkezetek vonaláról jött. A kiindulás az a Dischinger volt, akit már említettem.
A héj alkalmazása alapvetõen újat jelent az építéstechnikában. A természet ismeri alapelvüket; a tojáshéj is héjszerkezet. Jelentőségüket az adja meg, hogy a görbe felületek bizonyos mechanikai hatásokkal szemben rendkívüli ellenállást tanúsítanak, ami építészetileg igen nagyméretű terek közbülső alátámasztás nélküli lefedését teszi lehetővé, minimális anyagfelhasználással. A modern építészet héjszerkezetei túllicitálták a természetet; az alkalmazott héjak relatív vastagsága esetenként már sokkal kisebb, mint a tojáshéjé. A mi korunkig nem voltak lehetségesek, elsõsorban azért, mert nem létezett olyan anyag és technológia, amellyel ezeket a héjakat monolitikusan, egybeöntött karakterrel ki lehetett volna alakítani, fõként úgy, hogy még húzófeszültségeket is fel tudjanak venni, amire a héjszerkezetek esetében szükség van. Ehhez a vasbetonra kellett várni. Rövidesen rájöttek ugyan, hogy a héjszerkezet állékonyságát nem befolyásolja, ha az összefüggő héjat helyenként – vagy teljesen – a görbületbe illeszkedõ, rácsszerűen összeszerelt, rúdjellegű elemek helyettesítik, ez a gondolat azonban nem merülhetett fel addig, amíg az erõjátékot, s a fellépõ feszültségek nagyságát és irányát nem mérték fel az egyszerűbb, összefüggõ héjakra kidolgozott teóriákkal.
Mi a héjszerkezetek esztétikai jelentősége? Részben a könnyűségnek és tágasságnak az a mozzanata, amelyet már említettem. Másrészt, az alkalmazható görbe felületek skálája praktikusan kimeríthetetlen; a geometria itt szinte végtelen lehetőségeket nyújt. Az egyszerűbb felületekkel jellemezhető héjszerkezetek - matematikailag nagyon igényes módon - méretezetõk, a komplikáltabbak csak külön erre a célra kialakított modellkísérleti technikával. Ezen az úton azonban a lebegő, nyújtott, többszörösen görbített, emelt, nyomott és egyéb terek olyan gazdagságú arzenáljához jutunk, amivel a hagyományos építészet 1ehetõségei szinte nem is mérhetõk össze. Az elemekbõl szerelt héjjellegű szerkezetek esetében ezek a terek ráadásul olyan struktív rajzoltságot kapnak, amely a szerkezetesztétikai szuggesztivitás talán már nem is fokozható szuperlatívuszát jelenti.
További variációt adnak a függesztett tetők. Ezeknél kötelek jelennek meg tartószerkezeti elemként, ami megint csak forradalmi esemény az architektúrában. A szerkezetet két, egymást metsző kötélsor alkotja, melyek közül az egyik belóg a térbe, a másik viszont felülről domború görbületű, s megfeszítve rögzíti a belógó kötélsort a lengés, himbálózás ellen. A kötelek egy speciális görbületű - gyakran patkó alakú - peremtartóba futnak, amely megfelelő magasságba emelve megadja s tér kívánt alakját. Az alulról homorú tér teljes nóvum, szöges ellentéte a hagyományos építészet kupoláinak és boltozatainak, s a peremtartó térgörbéjének monumentális hatásával együtt abszolúte frappírozó.
A tartószerkezetek imént vázolt fejlõdésével kapcsolatban meg kell említeni, hogy a héjszerkezetek és függesztett tetõk terei - és a modern, nem-euklideszi, Riemann-Lobacsevszkij-Bólyai-féle geometriák terei között Giedion belsõ relációt konstatált. Másrészt, ezek az architektonikus produktumok szerkezetükben sokszor teljesen egybeesnek egyrészt a modern geometriai szertárak egyes modelljeivel, vagy a modern plasztika egyes alkotásaival. Itt elsõsorban Naum Gabo és Antoine Pevsner néhány munkájára kell gondolni.
Ezzel leírtuk volna a jelenlegi építészet két – technikai-esztétikai szempontból leglényegesebb - s ugyanakkor általánosan is ismert és elismert mozzanatának karakterizálását. A felvázolt kép azonban nem lenne teljes - és fõként a jövõ egyik nagy lehetőségének érzékelésétől vágnánk el magunkat - ha nem tennénk kísérletet arra, hogy megidézzünk egy harmadik motívumot is. Ez a motívum a fény, a fény-kép, a mozgó fény, a mozgó kép, a modern fény- és filmtechnika architektonikus szerepe, az a terület, amelyet legplasztikusabban Moholy-Nagy László nevével jellemezhetünk.
Fényarchitektúra
Az, hogy a fény alapfeltétele és alapvetõ meghatározója a térhatásnak, mindenki számára nyilvánvaló. A teljesen a sötét tér vizuálisan nem létezik, ugyanis az utca egészen másként hat napsütésben, mint borús idõben, más a szoba nappali, természetes megvilágításban, és más este, villanyfénynél. Architektonikus szempontból olyan szoros kapcsolat van fény és tér között, hogy az építészetben éppoly kevéssé lenne szabad térrõl beszélni a fénytõl függetlenítve, mint ahogy a relativitáselméletben nem lehet az idõtõl függetlenül megadni a teret. Amint a relativitáselmélet tér-idõrõl beszél, mint egyetlen, komplex realitásról, úgy az építészetben tulajdonképpen csak fény-térről lenne szabad beszélni, mint az architektonikus realitás vizuális valóságáról. Az architektúra tere esztétikailag csak mint fény-tér definiálható.
Bármilyen magától értetõdõnek tűnik is azonban fénynek és térnek ez az elsõrendű fontosságú kapcsolata, a köznapi esztétikai normákon orientálódó építész számára a blöff-szerűség értelmében véve idegesítő követelményt jelentene, ha valaki azt kívánná, hogy az épülettervezés mesterségbeli processzusában a fénynek legalább akkora konstruktív jelentőséget tulajdonítson, mint az építőanyagoknak, s a tartó- és épületszerkezeteknek. A köznapi tervezés szempontjából a fényprobléma rendszerint alig jelent többet, mint hogy az épület tervezésének a végén beterveznek még az épületbe néhány világítótestet is, az esti, éjszakai használhatóság biztosítására. A színpad- és reklámtechnikában természetesen más a helyzet, ott a fény sokszor kapja meg a vezetõ szerepet. Ezeket a területeket, s az ezekben alkalmazott módszereket azonban az építészettől távol esõ, az építészetet nem befolyásoló motívumoknak tartják, amelyekkel kapcsolatban nem képzelhetõ el, hogy esetleg éppen az építészet lényegét is érintsék.
Moholy rendkívüli jelentõségét az adja meg, hogy ezen a ponton alapvetõen más, forradalmi álláspontot képviselt. A Bauhausban, majd chicagói intézetében olyan architektúra vízióját vázolta fel, illetõleg - laboratóriumi keretek között - olyan architektúrát kísérletezett ki, valósított meg, amelyben az architektonikus produktum anyaga és szerkezete tisztán a fény. Illetőleg, amennyiben különböző álló és mozgó konstrukcióiban a fénynél - hogy úgy mondjam - súlyosabb anyagokat is használt, azok csak a fény elágaztatásának, törésének, felvillantásának; elmosásának, a fény-tér modulálásának célját szolgálták. Számos, a modern plasztika történetében nyilvántartott konstrukciójának, művének adta éppen ezt a nevet: fény-tér-modulátor. Ismeretes, hogy Moholynak egy sor teoretikus munkája is van, amelyekben megfogalmazta és alátámasztotta a törekvéseit és a gondolatait. Egész munkássága, nagy hagyatékként arra vár, hogy értékelve belekerüljön a modern építészet vérkeringésébe, s a jövõ perspektívájában megtermékenyítse azt.
Hogy ennek a Moholy-féle fény-építészetnek mi lehet majd a praktikus jelentõsége, az más kérdés. Kiállítás-architektúrában, tömegdemonstrációk organizálásában már eddig is láthattunk alkalmazásokat, akár visszavezethetők ezek Moholyra, akár nem. A fényarchitektúra jövőjével kapcsolatban - véleményem szerint - sokkal inkább a művészet alapvetõ esztétikai - világnézeti kérdéséről lesz szó, mint olyan praktikus kérdésekrõl, hogy ezekbe a tiszta fényterekbe beesik-e az eső, vagy sem. A praktikus technikai kérdésekre természetesen fognak találni megoldást, ha lesz rá szükség.
Moholyról beszélve egyébként fel kell hívni a figyelmet még egy körülményre. Ugyanakkor, mikor Moholy - a Bauhausban dolgozó, s a nehézipar gépein orientálódó építészek túlnyomó többségével szemben - elsõsorban a technika szubtilisabb régióiban, a foto-, film- és fénytechnikában volt érdekelve, egyben a modern művészeti törekvések közül is egyre inkább felfelé kereste a kapcsolódásokat. Amíg Gropius késői működésében már Klee-t és Kandinszkijt sem tudta premier planban tartani, addig Moholy utolsó munkái a modern poézis és a modern próza műveinek elemzéseivel vannak tele. Vagyis, amíg Giopiusnál a Bauhaus oeuvre-jével szemben mintegy descensusról beszélhetünk, addig Moholy az ascensust képviseli, Gropius realizáló, praktikus aktivitásával szemben mintegy a jövõ költői előkészítését. Nagy hiba lenne természetesen, ha Gropius késői működését bármiféle értelemben véve is leértékelnénk. Az a realizációs, megvalósító munka, amelyre a késői Gropius energiáit fordította, abszolúte szükséges volt. Arról sem szabad megfeledkezni, hogy Gropius ebben a késõi, realizációs periódusában olyan szociológiai-politikai érzékenységre tett szert, amely rendkívül lényeges, és az a mód, ahogy ezzel az érzékenységgel a városcentrumok esztétikai problémáját exponálta, igen produktív lesz a probléma tisztázódásának során. Mégis, Moholy hagyatékának a jövõ teendõinek szempontjából valószínűleg elsõrendű fontosságot kell majd tulajdonítanunk.
A modern építészet Moholyval jelezhetõ technikai-esztétikai ascensusával foglalkozva meg kell emlékeznünk Le Corbusier brüsszeli Philips-pavilonjának ebben a vonatkozásban szimbolikus jelentőségéről. Mint tudjuk, Corbusier ennek az épületnek a "poem electronique" nevet adta, s ezzel az elnevezéssel a költészetet, a mai technika színvonalát elsőrendűen karakterizáló elektronikát és az építészetet hozta összefüggésbe, mintegy a mai nap realitásáig menõen újrafogalmazva a technika, művészet és építészet szövetségének a Bauhausban rögzített posztulátumát. Az épület belsõ terének funkciója által megkövetelt film-, fény és hangtechnikával Corbusier itt olyanféle dinamikus architektúrát realizált, amely beleesik a Moholy-féle programba. Ezzel a programmal kapcsolatban - a téma lezárásaként - még azzal vagyunk adósak, hogy Giedion relativitáselméleti és Bólyai-Lobacsevszkij-Riemann-geometriai asszociációinak mintájára ezeket a Moholy-féle fény-tér-anyag problémákat a modern fizika, atomfizika megfelelő fejezeteihez relativáljuk. Más, kultúrtörténeti asszociációk a fény szimbolikus, vallástörténeti jelentőségének figyelembevételéből adódnának. A fénnyel kapcsolatban ismeretes a vallásos spekulációk jelentősége a gótikus architektúra szempontjából.
Értékelés. Perspektívák
Ezzel, az előadás tulajdonképpeni témáján végigmentünk volna. A bevezetésben megkíséreltük érzékelni a téma - technika és művészet kapcsolata problémájának - jelentőségét, majd az előadás menetében sorra vettük e kapcsolat - véleményünk szerint - leglényegesebb aspektusait, a modern építészet vonatkozásában. Ha most visszapillantunk ezeknek az aspektusoknak a sorozatára, egyrészt azt állapíthatjuk meg, hogy ebben a modern építészet - hogy úgy mondjam - belső történetének olyan vázlata rajzolódott ki, amely a lényeget illetõen mélyebben tájékoztat, mint a mûvek szokásos kronológiai inventárja, másrészt azt, hogy ezek az aspektusok felöle1ték a modern építészet leglényegesebb törekvéseit. Ami kimaradt, azt talán leginkább Wright néhány impulzusával és néhány, egészen friss avantgárd törekvéssel lehetne jelezni, ezekre is kitérve azonban már nem szeretném az amúgy is zsúfolt képet tovább terhelni. Egyetlen előadás, amely végeredményben csak egy szempontot kívánt szóhoz juttatni, természetesen csak vázlatos lehet, még akkor is, ha ez a szempont a szóban forgó realitás lényegének megragadására elsõrendűen alkalmas.
Befejezésül még egy - hogy úgy mondjam - értékelő merőlegest szeretnék húzni az előadásban felmerült problémákra, s a kibontakozás perspektíváira vonatkozólag szeretnék még mondani valamit.
Hegel Esztétikájában az építészetet a művészet tipikusan szimbolikus formájának nevezi, amely az eszme direkt bemutatására a művészetek valamennyi ága közül a legkevésbé alkalmas. Ugyanakkor viszont azt is mondja, hogy az építészet egyszersmind a művészetek legelsõ, mintegy alapvetõ formája is, amelyben mintegy kezdetét veszi az eszmének az az érzékekre ható megszólalása, az érzékelhetõig menő megvalósulása, amelyben Hegel a művészet differencia specifikáját látta. Tudjuk, hogy mindezek mellett Hegel még azt is állította, hogy a művészet világtörténelmi szerepét már betöltötte, ezért letűnik a történelem színpadáról, s átadja helyét az emberi szellem más, direktebb formáinak.
Az utolsó állítással kapcsolatban azt mondhatjuk, hogy gorombán rácáfolt a művészettörténet, hiszen Hegel óta az emberiség óriási művészeti eseményeken ment át, azóta produkálódott az egész modern művészet. Ugyanakkor azonban azt is érezzük, hogy a modern művészetet nem lehet a korábbi művészet egyszerű folytatásának tekinteni, itt valami alapvetõ, minõségi változás történt. Tudjuk, hogy ezt a változást sokan megpróbálták egyszerű felbomlásként felfogni. Ha ez igaz, akkor Hegelnek egyszerűen igaza volt. Ha nem, vagyis ha a modern művészet nem /vagy nem csak/ a régi elhalásának szimptómája, hanem az új kezdetének jele /vagy az is/, akkor Hegelnek annyiban volt igaza, hogy elõrelátott egy rendkívüli mértékű átalakulást.
Visszamenve Hegel általunk kiemelt második állítására - az építészet nyitványkarakterére - azt kell mondanunk, hogy a modern építészettel kapcsolatban van a legkisebb realitása annak a dilemmának, hogy a modern művészet a régihez vagy az újhoz tartozik. Ma már az egész emberiség a modern építészet szellemében épít, s agyrém lenne azt képzelni, hogy ez az építés semmi egyéb, mint a múlt dekadenciájának szimptómája,
Ismét visszább lépve, hegeli állításainkban az elsőhöz, az építészet szimbolikus karakteréhez jutunk. Nyilvánvaló, hogy az építészet nem tankönyvszerű kiolvashatóság formájában közli az újat: erre az építészet soha sem lehet alkalmas. A zenét hallani, az épületekben s a városokban élni kell: ez a megértés alapvetõ feltétele. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy bármilyen épületben, bármilyen városban, bármilyen élet is lehetséges; azok a szenvedélyek, amelyek az építészet történetét végigkísérik, mutatják, hogy az építészetben konkrét élet-, közösség- és társadalomalakításról, az ember, az emberiség önalakításáról és megvalósításáról van szó. Az épületek, városok az emberi realitás egyes mozzanatait vagy egészét szimbolizálják, s bennük az ember, az emberiség önmagára, törekvéseire, életének alapvető értékeire eszmél. Milyen képet kapunk önmagunkról a modern építészet tükrében: ez az a kérdés, amely a modern építészet szimbolikus tartalmának, emberi és eszmei jelentésének és jelentõségének a vizsgálatához vezet. Ez a vizsgálat rendkívül fontos: öntudatunk, önismeretûnk alakul benne, s tisztázódnak a feladatok. Ezek közül igen lényeges a modern építészetre és a modern formaalkotásra vonatkozó teoretikus munkák, Gropius, Klee, Kandinszkij, Mondrian, Moholy és mások literáris műveinek mélyreható, kritikai értékelése, s idõtálló törekvéseik továbbvitele, kibontakoztatása. Egy marxizmuson orientálódó kritika számára magától értetõdik, hogy ebben a munkában a marxi dialektikára támaszkodjék. A Bauhaus koncepciói sokkal több vonatkozásban egyeznek meg ennek a dialektikának különböző elemeivel, mint az általában ismeretes. Az ellentmondások szigorú és becsületes vizsgálata pedig éppen úgy hozzájárulna e marxista dialektika fejlődéséhez, mint a modern formaalkotás törekvéseinek további tisztázódásához és pozitív impulzusainak kiszélesedéséhez.
Felsőoktatási Jegyzetellátó Vállalat, Budapest 1962
és
Kunszt György: Értékválság az építészetben és a modern szakralitás. Válogatott írások 1962-2003. Terc 2003 35-55. old.
Kedves Mariann!
A technikával kapcsolatban kialakult vitán, vagyis beszélgetésen ott voltam ugyan, de mivel nem olvastam a szakirodalmat (és emiatt ugye nem is irtam róla), bármilyen fájdalmas is volt, nem vettem részt a beszélgetésben. De az elhangzottakat hallva elhatároztam, hogy pótolom a hiányt, remélve, hogy még számíthatok így utólag valamiféle értékelésre.
2007-ben Prágában tölthettem egy fél évet ahol a választott projektem egyik alapvetése a TECHNOLOGIE+PHILOSOPHIE=AGE lett.
Talán a technika a művészet és az építészet viszonyának kérdései is egyszrűen behelyettesíthetők a fenti képletbe, pláne ha ezeknek a fogalmaknak a vizsgálata során az építészet hovatartozásának kérdése is felmerül. Technológia vagy inkább művészet azaz, hogy filozófia-e a mi szeretett építészetünk? Termelő tevékenység, vagy társadalmi eszméket tükröző művészet?
A kérdésfeltevést követően a szerző által felsorakoztatott komoly szakirodalom megalapozza a további elmélkedést, megteremt egyfajta kulturális közeget. De nem tudok elszakadni attól a gondolattól, hogy a felsorolt példák gondosan összeválogatott elemek, melyek a politikai korrektség maximális figyelembevételével kerültek kiválasztásra, s ily módon legalább annyira a politikának mint a kedves hallgatóságnak szólnak. Ha ez így van, azt hiszem zseniálisan kialakított környezet ez, ami a probléma, hogy a személyes vélemény ereje elhalványul, egy ilyen helyzetben. Ez természetesen nem kritika, csak arra kényszerít, hogy még jobban koncentráljak az elrejett részletekre, amik nyilván egy élő előadás keretei között sokkal markánsabban érzékelhetőek lettek volna!
A modern építészet néhány teoretikus problémáját vizsgálva találni véltem egy olyan mondatot amin keresztül talán sikerült egy személyes nézőpontot kialakítanom. LeCorbusiert méltatva, Kunszt az építészet humanizálásának lehetőségeit és a modulor rendszert emlegeti, ( jelenleg a dla programban is azzal foglalkozom, hogy tettenérjek humán mozdulatokat, gesztusokat az építészetben) és a szöveg szinte egyetlen határozott kijelentését teszi, miszerint a humanizmusnak és a centimétereknek ilyen rövidrezárása nem lehet reális. Ez az én olvasatomban két dolgot is jelent:
Először is, hogy a dolgok kisarkítása és végtelenségig leegyszerűsítése elfogadatatlan és nem célravezető eljárás, másodszor, úgy érzem, hogy az itt felhozott párhuzam egybevág a kiinduló kérdéssel, azaz a művészet és technológia problematikájával.
Innen nézve több, a szövegben feltett direkt vagy indirekt kérdés is megválaszolásra kerülhet. Lehet-e, hogy az építész valójában technológus? Lehet-e a házgyárakból származó épületek homlokzatai kapcsán a mondriáni szigorról beszélni, azaz lehet-e egy primitív gyártási folyamat kapcsán művészetfilozófiáról, művészetről vagy filozófiáról beszélni, össze lehet-e hozni a humanizálást a centiméterekkel? Kunszt szerint nem, vagyis hogy nem reális...
Ezekután egy-egy példa erre is, arra is. A tartószerkezetek esztétikumának vizsgálata a modern építészetben izgalmas és máig érvényes kérdéseket is felvet. Kunszt a kor jelentős technológiai vívmányait méltatja, melyekben kétségtelenül felfedezhetjük az esztétikai minőséget és a szépséget is. Véleménye szerint ezek jelenlétét a bennünk természetünknél fogva jelenlevő adottságnak köszönhetően érzékeljük és elfogadjuk.
Az akarat, hogy szemléltessük, a mérnöki szerkezetek önmagukban rendelkeznek esztétikai minőséggel, abszolut elfogadható, de az indoklás számomra nem elegendő, sokkal inkább hihető, ha csak a megállapítást és a felsorolást hallom. Egyetértek annyiban, hogy a mérnöki szerkezetek rendelkeznek önmagukban álló, el nem avuló esztétikai értékkel, szépséggel és, hogy ezt a szépséget érzékeljük érezzük. Azonban ennek az érzésnek a magyarázatára, és a gyökerek felderítésére több időt szánnék.
De a fényarchitecturával kapcsolatban alakult ki számomra a legtöbb kérdés és a legtöbb kritika. A szerkezeti felvetésekkel egyetértek, bár az indoklást nem tarom elfogadhatónak, itt viszont úgy érzem, hogy a szerző a saját maga által kialakított szabályokkal kerül ellentmondásba. Eleve végtelenül nehéz terepnek tartom a fény kérdésének vizsgálatát az építészetben, talán ez az a téma amit egyszerűen tényleg csak csinálás közben lehet elemezni, ezért abszolut egyedülállónak tartom Moholy munkásságát. Kunszt viszont a LeCorbusier-i mondatot ismétli meg amikor a relativitás elméletet két mondatban az építészethez kapcsolja, és egy építészeti fény-tér definícióvá olvasztja. Szerencsétlen párhuzam, s mintha egy kicsit el is gyengülne a magyarázat, melyre leginkább a „A praktikus technikai kérdésekre természetesen fognak találni megoldást, ha lesz rá szükség.” (kik? mikor?) zárómondat utal. A folytatás azonban ismét reménykeltő, és átvezet az aktualitásokba, azaz kapocsol végre a személyes véleménynyilvánítás lehetőségének irányába. A „poem electronique” az elektronikát és az építészetet kapcsolja össze, azaz a csúcstechnológiát és az építészetet.
Úgy látszik, hogy ismerve LeCorbusier az építészet humanizálására tett erőfeszítéseit, mégis előfordulhatott, hogy e mellett rajongott kora csúcstechnológiájáért és a legkülönbözöbb eredményekért.
Véleményem szerint az építészet soha nem nélkülözheti kora technológiáját mivel, hogy abban születtet és abba tökéletesen beágyazva létezik! Itt mindenképp felidéznék a beszélgetés alatt gyakran elhangzott és megfogalmazott mondatot vagy vágyat, egy esetlegesen korábbi korok technológiai színvonalának felidézésére. Ugy hiszem, azaz biztos vagyok benne, hogy kevesen viselnék el azt a fájdalmat, ami egy előző kor technológiai színvonalának visszatérésével járna, vagy fog járni a közeljövőben. Gyakran elfeledkezünk róla, hogy korunk technológiája nem csak arra jó, hogy megteremtsen egy új-barokk architectúrát a föld lakosságának alig pár szézaléka számára, hanem arra is, hogy zöld energiákat, környezetbarát építőanyagokat használhassunk, hogy mindenki számára elérhető egy dolláros víztisztító berendezéseket állítsunk elő, hogy megteremtsük a passzív házak rendszerét stb...
Az építész és az építészet egyik legnagyobb kérdése kettős identitása, mely minden mozzanatában jelen van és amit már sokan sokféleképpen leírtak ennek köszönheti sikereit és eredményet és ennek óriási bukásait, szélsőértékeit. Talán mondhatjuk, hogy az építészet kétlábbal áll a földön, az egyik lába technológiából a másik pedig filozófiából épül.. J
Egyéb izgalmas témák a szövegben:
Technika és művészet
Space time and architecture
Az építész szerepe
Új anyagok
A laikus szerepe mit érez mit érzékel
Fény-té
És még valami, a házgyárak kapcsán: lehet e egy korának nem megfelelő technológiát a technologiai kor vagy a kor technológiájának tekinteni?
Pozsár Péter 2010-10-25
